Trentasei anni fa la serialità cambiava per sempre: venticinque anni dopo Lynch distrugge il cinema

«Albert, I hate to admit this, but I don’t understand this situation at all» esclama Gordon Cole in Parte 4 di Twin Peaks: The Return. Quale miglior frase se non quella uscita dalla bocca del regista stesso, scomparso lo scorso gennaio, come epitome della “serie evento”? Soprattutto: quale miglior metafora per descrivere l’assurdità della vita in un’epoca di assoluta incertezza e smarrimento?

È innegabile che The Return, nonostante le similitudini, sia molto diversa rispetto alle due stagioni del biennio ’90-91, andate in onda per la prima volta trentasei anni fa. Al successo di una prima stagione tra parodia, surrealismo e metafisico, a malincuore Mark Frost e David Lynch furono costretti dall’emittente ABC a rivelare l’enigma della morte di Laura Palmer (la “gallina dalle uova d’oro” della serialità), gettando la storia in un turbine di episodi filler e tornando all’origine solo nella meravigliosa ultima puntata. All’indomani della cancellazione della serie, la dichiarazione d’intenti del cineasta statunitense ci fu già nei primissimi minuti di Fuoco cammina con me, distruggendo una televisione fissa sullo statico.

Ma è proprio con quest’idea che, dopo una promessa durata venticinque anni, Lynch riparte dal suo più grande amore riappropriandosene e rimasticandolo a suo piacimento. Perché The Return è tante cose fuorché una serie televisiva: il culmine di una carriera fatta di luoghi, figure e situazioni identificate con l’aggettivo “lynchiane”; bulimica impresa cinematografica di diciassette ore, miglior film del XXI secolo i Cahiers du Cinema; “l’odissea di Dale Cooper di ritorno a Twin Peaks” per il presidente di Showtime David Nevins; una finestra sull’imperscrutabile, riflessione sullo scorrere del tempo nello spazio attraverso la destrutturazione dell’audiovisivo.

Il presupposto non è narrativo. Lynch avanza per movimenti, sensazioni, simboli, atmosfere kafkiane e stati d’animo perturbanti inflitti allo spettatore senza alcun filtro né preoccupazione di come essi vengano digeriti, spesso senza alcuna connessione se non al contesto della scena e all’impenetrabile logica nella mente degli autori, pur lasciando ampio spazio d’interpretazione nello sfuggente mare di significati. La stratificazione tematica risulta fondamentale, tra elementi esoterici e la sfera onirica, il doppio e i suoi multipli, personaggi smarriti e ritrovati, porte e portali verso altre dimensioni.

Da una parte emerge una purezza d’animo cristallina, ai limiti del comico e del banale, sinonimo della bellezza salvifica raccontata da Dostoevskij in L’idiota e incarnata nelle assurde vicende dell’agente speciale Cooper, rinato nelle vesti di Dougie Jones (e nel finale l’anonimo Richard) come un odierno Mattia Pascal. Ad essa si contrappone l’aleggiare di un oscuro male primordiale, fuoriuscito dai fuochi infernali dell’atomica e annidatosi dentro di noi sotto forma di mostruoso insetto-anfibio, dalle sue origini nel primo test nucleare datato 16 luglio 1945 fino all’agghiacciante ultimo urlo di Sheryl Lee in un anno imprecisato (“What year is this?”).

Le poche volte in cui il pubblico riceve la carota rispetto al bastone sono significative, basti pensare alla dichiarazione d’amore di Big Ed a Norma, ora finalmente liberi di amarsi, o al trionfante risveglio dal coma di Cooper/Dougie. Eppure, gran parte delle volte i tropi si susseguono uno dopo l’altro solo per essere puntualmente smentiti. Il protagonista si catapulta sul luogo dello scontro conclusivo, ma a sconfiggere l’entità malvagia di Bob è un personaggio secondario a malapena approfondito (di Frankie sappiamo soltanto una strampalata origin story da eroe della Golden Age) con un guanto da giardino. Sebbene il good ending corale non abbiamo modo di sapere il destino di molti di loro, e lo status quo del racconto resta sovvertito. A dimostrazione del fatto che, tentando di salvar chiunque, bisogna essere disposti a pagare un caro prezzo.

Quale? Una consapevolezza. Negli intricati sistemi universali, la resurrezione della Laura Palmer vittima – dunque dell’anti-soap cancellata nel giugno del ‘91 – comporti la sua trasformazione nella Carrie Page carnefice – un film dal finale aperto, elusivo, sfuggente, anti-televisivo – sconvolgendo la realtà circostante e dimostrando l’ineluttabilità del male che sin dall’inizio l’attanagliava. Nient’altro rimane di Twin Peaks che un posto spettrale e desolato, popolato da fantasmi, svuotato anche di quella nostalgia televisiva capace di bucare lo schermo. David Lynch ne era consapevole: ecco perché, per tornare alle origini di sé stesso, è dovuto tornare al fallimento più amato, alla sua creatura imperfetta, distruggendola e liberandola definitivamente da qualsiasi schema narrativo, scavando a fondo nell’animo umano e toccando vette di assoluta avanguardia cinematografica. In altre parole, lasciando il suo testamento a un mondo che, prima di tutti, aveva già intuito incomprensibile.